Hvad er film?
André Bazin (1918 –1958) var en kendt og indflydelsesrig filmkritiker og filmteoretiker. Han var med til at grundlægge Cahiers du cinéma i 1951. Han havde en kæmpeindflydelse på Nouvelle Vague, og Truffaut hyldede ham ved at dedikere Les Quatre Cents Coups (1959) til ham; Bazin døde dagen efter at indspilningerne begyndte.
Bazins artikler blev udgivet i flere bind efter hans død under titlen: Qu'est-ce que le cinéma? (Hvad er film?) Essensen er: Filmens sandhed ligger i dens evne til at bevare virkelighedens tvetydighed. Han så film som en registrering af noget der er sket og elskede bl.a. dybdefokus, lange indstillinger og minimal klipning. Han ser fx Renoir som en fantastisk instruktør, fordi han gennem sin fotografering lader figurer sameksistere i billederne ved at anvende dybdefokus, han respekterer kompleksiteten og åbner for betydningslag. Bazin ser Renoir som den store humanist, fordi alle figurer får plads, ingen er reduceret til ”bare” at være funktion og relationer udspilles i rum, ikke via montage (klip).
Filmen skal ikke forenkle verden gennem forklarende klipning, men bevare dens tvetydighed, så tilskueren selv kan erfare og reflektere.
Jeg kom til at tænke på alt dette i forbindelse med at jeg i år har kastet mig vildt og inderligt over at se eller gense franske film For en uge siden skrev jeg om Truffaut & Godard, i denne uge (og de kommende) er der kommet fokus på Renoir og Rohmer, Buñuel kom også lige med.
Le Journal d'une femme de chambre (Luis Buñuel, 1964). Buñuels udgave er tættere på Mirbeaus roman end Renoirs, men alligevel på sin egen måde – naturligvis når det er Buñuel. Fascisme- og antisemitismetemaerne er tydelige (ikke med hos Renoir), miljøet er ideologisk betændt og begæret og perversionen er drivkraft. Renoir er humanist, det er Buñuel på ingen måde. Hans film er skarp, konsekvent, ideologisk interessant og formmæssigt strammere. Fantastisk film.
La Boulangère de Monceau (Eric Rohmer, 1963). Første del af Contes moraux. En ung jurastuderende forelsker sig i den blonde Sylvie. Da hun forsvinder, begynder han at flirte med en mørkhåret bagerjomfru – mens han overbeviser sig selv om, at han stadig “egentlig” elsker den første. Fortælleren konstruerer et moralsk narrativ, hvor hans opportunisme fremstår principfast. Rohmer viser, hvordan intellektualisering legitimerer drift. Gaden, butikken, tilfældet – hverdagsrum bliver scenen for moralsk selvbedrag. En miniature om mandlig rationalisering. Erotiske valg forklædt som konsekvens.
La Carrière de Suzanne (Eric Rohmer, 1963). Anden del af Contes moraux. To unge mænd – den dominerende Bertrand og den mere passive fortæller – udnytter og foragter Suzanne, som de finder vulgær. Senere viser det sig, at hun har langt større social og eksistentiel kontrol, end de troede. De taler om moral, men handler småligt. Fortælleren fremstiller sig selv som moderat – men er medskyldig. Suzanne er ikke dum – hun læser dem korrekt.
Le Crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, 1936). Et mord kan være retfærdigt. Ikke psykologisk men strukturelt. Det er radikalt, men fortalt med varme. I denne film betyder relationer noget konkret, moralen opstår i solidaritet, ikke i selvoptaget refleksion. Renoir filmer rum som levende organismer. Trykkeriet, gården, menneskene – alt flyder. Det er politisk, men ikke tørt. Det er levende, tror på mennesker uden at være naiv. Det er idealisme med jordforbindelse. Jeg elsker den film, fordi den både tænker og føler – og gør det uden at skjule sin position.
La Collectionneuse (Eric Rohmer,1967). Rohmer blotlægger mandlig selvbedrag med ekstrem præcision. Intet dramatiseres, det afsløres. Den sydfranske sommer, pauserne, lyset, mellemrummene er vigtige. Det er asketisk, næsten matematisk. Det er en film om selvforståelse der krakelerer. Mændene tror de styrer begæret, men det gør de ikke. Rohmer iagttager på afstand. Der er ingen kollektiv varme. Ingen politisk energi. Kun analyse. Det er flot og præcist, klinisk.
Les Bas-Fonds (Jean Renoir, 1936). Renoirs Gorkij-adaptation er en film om mennesker uden status, men med værdighed. Pépel (Gabin), en tyv med integritet og værdighed, Baronen (Jouvet), som mister social status men vokser i værdighed, den kyniske Kostylev, hans endnu mere kyniske og beregnende kone Vassilissa og hendes forkuede lillesøster Natascha, som genvinder/får værdighed og styrke takket være Pépels kærlighed.
Renoir er suveræn og der er de mest fantastiske scener. Den i restaurationen med Natascha og den klamme og svedige betjent – det er sgu Stroheim i Wedding March. Skuespillerens selvmord. Drabet af Kostylev, kollektivt, det minder om kooperativet i Monsieur Lange. Pépels indbrud hos Baronen. Som I Le Crime de Monsieur Lange opstår moralen i relationerne, ikke i institutionerne. De fattige er ikke idealiserede, men de er levende. Værdighed findes nedefra næsten omvendt proportionalt med status.
Renoir lader sine karakterer være modsætningsfulde, sårbare, latterlige og rørende på én gang. Det er humanisme uden sentimental blindhed. Herberget er en social krop, ikke en kulisse. Jeg elsker film hvor RUMMET lever: L’Atalante, Cléo, La Nuit américaine. Filmen ved, at verden er hård. Men den insisterer på ømhed midt i det. Det er præcis det, der adskiller Renoir fra Buñuel og fra den ”kolde” Godard.
La nuit du carrefour (Jean Renoir, 1932). Tåget, koldt, abstrakt landskab. Personerne er skygger. Fortællingen er fragmenteret og virker ligeglad med plotklarhed. Det er mere stemning end solidaritet. Der er ingen kollektiv løsning eller solidarisk forløsning, kun dislokation og fremmedhed. Maigret (Pierre Renoir) er observerende, ikke moralsk drivkraft. Det er en film om isolation. Carrefour er rå, næsten ufærdig i rytmen: Ujævne klip, uklare overgange. Den føles moderne, jeg tænker À bout de souffle.
Når jeg har Le Crime de Monsieur Lange og Les Bas-Fonds i frisk hukommelse, føles La Nuit du carrefour næsten som en film af en anden instruktør. Det er en film, hvor landskabet føles vigtigere end plottet. Det er Renoir som stemningsskaber frem for fortæller.
Ma nuit chez Maud (Eric Rohmer, 1969). Rohmer på en friere og mere risikabel måde end de første Contes moraux. Den næsten matematiske struktur er udviklet: Teologi (katolicisme, ateisme), Pascal, tilfældighed, historie, erotik, intellektuel risiko – det er verdenssyn, ikke bare moral. Det meste af filmen er samtale i form af eksistentiel afsøgning. Natten hos Maud handler om tro, begær, fri vilje og selvbedrag. Der er intet rigtigt eller forkert. Mennesker søger, har principper, ændrer sig. Rohmer tvinger os aldrig til at dømme. Hovedpersonens valg er oprigtige, rationelle, naive og dybt menneskelige på én gang.
Når jeg tænker tilbage på min ungdoms oplevelse af filmen husker jeg erotisk spænding, intellektuel, flirt, en nat med muligheder. I dag kan jeg se den handler om selvforståelse, tilfældighed og hvor lidt vi egentlig ved om os selv.
For mig forener den Renoirs varme (Mauds generøsitet), Rohmers moralske præcision og en vinterlig atmosfære, der næsten er metafysisk. En vanvittigt god film.
La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937). Jeg blev lige blæst over ved gensynet, som er om muligt endnu bedre end jeg husker. Jeg tudede til sidst da Maréchal (Jean Gabin) må forlade Elsa (Dita Parlo). Det er en på mange måder trøstesløs film, men den er så vidunderligt humanistisk og giver åbenlyst håb på mange forskellige fronter. Elsa og Maréchals afsked giver et glimt af en fremtid for de to, et øjebliks fred midt i historien og en menneskelig forbindelse, der overskrider krigen. Det er så meget Renoir: ikke melodrama, ingen sentimentalitet. Der er sne, stilhed, Elsa i døråbningen og to mænd der går – det er SÅ genialt, så næsten ubærligt enkelt.
Filmen viser os hele tiden, at mennesker faktisk kan mødes: nationaliteter, samfundsniveau, status, køn; men historien tillader det ikke. Renoir tror på mennesker, men ikke på systemerne. Den store illusion er at krig, klasse, ære kan rumme den menneskelige godhed. Afskeden med Elsa er filmens reneste humanistiske øjeblik, som netop derfor må brydes.
Der er så meget forgængelighed, tilfældighed, forspildte muligheder, og jeg har nået en alder, hvor jeg mærker sorgen over dette. Erkendelsen af, at de smukkeste møder i livet ofte er midlertidige. Renoir ser det uden bitterhed eller romantisering. Det er stor kunst.
